호로비츠는 모차르트의 피아노작품을 단순한 것으로 생각하는게 잘못된 것이라 믿었다. 음정들을 완벽하게 삶으로 가져다 놓는 것은 위대한 예술적 수완이 필요하고, 텍스쳐들이 그렇게 여유가 있기에 모든 것들이 다 드러나는 것이고. 호로비츠는 라흐마니노프가 자신의 3번 협주곡의 도입부에 대해서, 옥타베스에서 연주되는 단순한 멜로디라 말했지만, - 물론 그렇게 쉽게 보일수도 있지만 - 라흐마니노프는 그 협주곡의 나머지부분들보다 더 어려운 부분이라 느꼈다는 말을 인용하는 것을 좋아했다.
"모차르트도 쇼팽이나 리스트처럼 예술적으로 거장다운 작곡가다," 호로비츠가 설명하길, "그러나 그의 음악적 거장성은 악곡속에서 그렇게 많이 표현되지 않는다, 그리고 모든 악곡들은 모두 동등하게 중요시 된다. 여유있는 텍스쳐 때문에, 모차르트의 피아노 음악은, 흔히 낭만적 음악에서 색채가 작곡의 중요한 내부요소로 작용하는 것 못지않게, 더욱더 색채를 필요로 한다." 따라서 넓은 토날 팔레트를 가진 요즘의 피아노는 모차르트 음악에 훨씬 적합다고 느꼈다. "누구든 현대식 피아노에서 모든 색채에 대한 모든 것을 얻을 수 있고 과거에 시대적으로 쓰였던 피아노들이 내는 그 소리도 발췌해 올수 있다. - 그러나 반대로는 될 수 없다. 모차르트의 곡을 연주할 때, 텍스쳐의 선명성을 유지하기 위해 페달을 덜 사용한다. 예를들어, 만일 알베르티 베이스를 쓸때는, 뚜렷한 분절음의 왼손을 반드시 들어야 한다. 하모니의 구조를 창안한 바흐에게서도 그렇지만 모차르트에게도 베이스 라인은 중요했기 때문입니다."
호로비츠의 여기 레코딩중 한 작품에 대해서, 그는 "여기 A 장조 협주곡은 제가 가장 좋아하는 곡입니다. 1악장과 2악장은 모차르트의 가장 서정적이고 표현적인 생산물들이 녹아있고, 마지막 악장은 모차르트의 가장 화려한 악장중 하나입니다. 어디선가 제가 읽었지만, 마지막 악장은 초연때도 큰 성공을 거두어 모차르트가 종종 앙코르 곡으로 쓸 의무감도 느꼈다고 합니다. 모차르트 자신이 출판한 첫악장의 카덴자는 모차르트의 제자중 그리 뛰어나지 않은 제자를 위해서 쓰여졌는지도 모른다: 이 악장은 우리가 아는 모차르트의 거의 모든 다른 것들에 비해 분명히 덜 도전적이다. 어느경우라도, 모차르트 자신이 쓴 카덴자들을 누구나가 연주해야 한다는 것이 항상 사실일 수는 없다. 모차르트 자신도 그것들을 항상 연주하지 않았다. 그의 누이에게 보낸 편지에서도, 모차르트는 자신의 협주곡을 연주할 때 그 카덴자들을 종종 수정했다고 밝혔다. 나는 부조니의 카덴자를 선택했다. 이곡은 아주 피아니스틱하고, 음악적으로 고고하고, 부조니의 재능을 거장처럼 최대한 반영하고, 무엇보다도 작곡가의 위대한 음악적 정신세계를 잘 보여준다.
"두번째 악장은 깊은 표현력을 갖춘 f 샵 단조의 슬픈곡인데, 8분의 6박자의 시실리안 리듬이고, 전통적으로 아주 느리게 불려지거나 연주되지 않는 리듬이다. 모차르트가 느린 악장을 만나면 다소 흐르는듯한 템포를 선호했다는 사실은 그가 1784년 6월 9일(모차르트가 K.488을 쓰기 2년전) 그의 아버지에게 보낸 편지에서 밝혔듯이 잘 알려져 있다: '나는 그녀가(그의 누이)가 협주곡들의 어느 하나도 아다지오로 연주되어서는 안된다것을 - 오히려 항상 안단테로.. 연주되어야 한다는 것을 - 알아주었으면 합니다. 'K.488에 붙은 아다지오는, 템포에 대해서 엄격하게 암시를 주기 보다는, 오직 연주자파트에서 너무 심한 감정적 표현에 못미치게 되는 것을 방지하기위해 미리 조심하라는 것에 대한 확인인 것입니다."
이런것들이 이 작품에 대한 호로비츠의 생각의 일부이며, 모차르트에 접근하는 방식을 다음과 같이 요악했다: "모차르트의 음악은 풍성하고, 인간적이고, 가슴으로 느껴지는 특징을 보인다. 그의 편지 한곳에서, 모차르트는 '내가 연주하고 있는 이것을 나와 함께 느끼는' 청중들이 없이는 유럽 최고의 피아노도 나에는 아무것도 아니다라고 썼다. 그의 메시지는 분명하다.
--- By Edward Greenfield

블라디미르 호로비츠는 자신의 기나긴 음악인생에서 몇 곡의 놀랄만한 협주곡들을 남겼고 이 흔치 않은 레코딩마다들은 그때 마다 아주 특별한 녹음작업들로 남았다. 그가 처음으로 모차르트 협주곡 A장조 K.488을 녹음했던 1987년 3월 밀란에서도 그랬다. 그 이전에는 - 유진 올만디가 지휘하는 뉴욕 필하모닉과의 라흐마니노프 협주곡 3번 녹음 - 라이브 레코딩이었지만, 지금 여기는 밀란의 교외에 위치한 도로와 도시의 조명이 가옥들과 함께 위치한, 주로 발레 리허설공간으로 쓰였던 한 조용한 스튜디오에서 호로비츠가 작업을 한 것이다. 중요한 음악사적 작업을 하기에는 그다지 어마어마한 장비들도 아니었다. 그러나 레코딩 기간동안의 긴장감은 연주 내내 이어졌고, 호로비츠는 카를로스 마리아 줄리니와의 첫 작업에 협조적이었다. 초반기의 녹음작업은 약간의 여유가 있게 끝날거 같았다. 호로비츠의 매니저인 피터 겔(Peter Gelb)에게는 이 순간이 거장을 설득해서 허락을 구해 역사적 순간을 담은 필름을 만드는 것이 절호의 완벽한 기회로 보였다. 전세계에서 일단의 음악 저널리스트들를 선발해 녹음세션에 참가시키는 작업은 이미 진행되고 있었다. 마치 마술같이, 로마와 뉴욕에서 급하게 달려온 카메라 팀들도 마찬가지로 제 시간에 등장한 것이다.
호로비츠가 등장하고, 카메라에 둘러싸이고, 이전처럼 자신만의 악기인, 특별히 뉴욕에서 공수된, - 모차르트를 치기에는 아직 다듬어지지 않았지만 호로비츠의 손에 향상된 몇 개의 라흐마니노프 곡처럼 곧 피어나게 하게 될- 스타인웨이 앞에 앉았다. 오케스트라는 줄리니 지휘아래 벌써 도입부를 레코딩하고 있었지만 이제 호로비츠의 가세로 연주의 양상은 달라졌다. 초기 한두번의 실수가 결국 우리에게 호로비츠가 인간임을 드러냈지만; 그것은 이미 호로비츠가 모차르트를 선보이겠다던 그의 결심 - 그는 나중에 저널리스트들에게 '모차르트가 내겐 최고야' 라고 암시했듯이- 과 함께 했던 모든이들을 놀라게하면서 자신이 스스로의 즐거움에 빠지기 전, 아주 잠깐의 흥분이었던 것이다.
호로비츠는 그의 인생 전반에 걸쳐서 모차르트의 음악을 사랑했다. 그리고 그가 가장 좋아하는 여가시간의 하나는 작곡가들의 편지를 읽는 것이었다. 편지가 담고있는 풍성한 정보에 대해 열정적으로 말했다: "나는 모차르트의 음악을 어떻게 연주할 것인가와 같은 주제에 대한 다른이들의 상념에는 관심이 없습니다. - 오직 작곡가 자신들이 무엇을 말하고 싶어했는지에 관심있습니다. 우리들이 이렇게 많은 훌륭하고 교훈적인 서신들을 많이 볼수 있고, 그래서 그 해석이 되는 주요소들이 그의 음악에서 어떻게 쓰여지고 있는지 볼 수 있는건 정말 행운입니다. 빛을 보게된 가장 중요한 사실들 가운데 하나는 모차르트가 음악을 작곡하는데 있어 감정과 표현에 중심을 뒀다는 것입니다. 모차르트는 끊임없이 동시대의 기계적이고, 의미없는 기교에 대해 그리고 감정과 감성이 부족한것에 대해 비판했습니다. 모차르트의 편지를 통해 우리는 그가 심미적이고, 광대한 폭의 감성을 지닌 현세적인 사람임을 볼 수 있습니다. 그는 그 모든 것을 그의 음악안에서 표현했고, 그런면에서 그는 진정 로맨틱한 작곡가였습니다. 줏대위에 놓여있는 작고 예쁜 로코코 도자기처럼, 그에게 다가간다는 것은 그의 음악에서 본질과, 우주적 요소와, 눈물과 마찬가지로 기쁨을 불러일으킬 힘을 훔치는 것입니다. 파블로 카잘스가 한때 제게 말한 적이 있습니다. 모차르트는 쇼팽처럼 연주해야 할거 같고 쇼팽은 모차르트 처럼 연주해야 할 거 같다고!"
"우리도 역시 루바토를 사용하는것에 관해 하나의 중요한 해석적 통찰을 배웁니다. 오른손이 리듬을 자유롭게 타고 있을때라도, 왼손은 항상 제때 엄격하게 남아있어야 한다고 모차르트는 믿었습니다. 그의 아버지에게 보낸 1777년 10월 24일 편지에서 ' 모든이들이 내가 시간을 엄격이 유지한다는데 놀랍니다. 이 사람들이 이해할 수 없는 것은 템포 루바토속에서, 그리고 느린악장에서, 왼손이 엄격이 시간을 지켜 연주를 진행해야 한다는 사실입니다. 그렇게, 왼손은 오른손을 따라야 합니다.' 약 60년후, 쇼팽은 모차르트를 다시 쉽게 설명한다: '왼손은 지휘자다. 기반을 흔들거나, 잃어서는 안되는 것이다; 당신이 하고자하는것과 할 수 있는 것을 오른손으로 해라".'

고전적이고, 낭만적이고, 현대적이고, 신낭만주의적인것! 이런 표현들은 음악학자에게는 관습적인 것들인지 모르겠지만, 그것들은 어느하나도 작곡의 문제나 연주의 문제와는 아무 상관이 없다. 사실 어린 연주자를 가르치는데 도움보다는 방해가 더 될 수도 있다. 모든 음악은 감정의 표현이고, 감정은 오랜 세기동안 변치 않는것이다. 스타일과 형태는 바뀌지만, 인간의 기본 감정을 그렇지 않다. 순수주의자들은 우리에게 고전주의 음악은 절제된 감정으로 연주해야 하고, 낭만주의 음악은 감정적 자유를 갖고 연주를 해야 한다고 믿게 만들고 싶을 것이다. 그런 충고는 종종 과장을 낳는다: 지나지게 관대하고, 규제되지 않는 낭만적 음악의 연주와 드라이하고, 빈곤하고, 우둔한 고전음악의 연주처럼 말이다.
모차르트에 관한한, 우리는 그가 음악적 표현에 상당히 관심을 보였다는 것을 편지를 통해 알 수 있다.: 그는 줄곧 음악의 '기계적 실행'을 위해 자유가 부족한 연주자들의 연주와 '취향과 감정'의 부재된 연주자들의 연주를 비난했다. 베토벤에게는 역사적인 설명들은 그의 연주가 아주 자유롭고, 감정적- 낭만주의의 트레이드마크 - 이었음을 설명한다.
내 생애에, 어린시절 이후 줄곧, 나는 모든 시대의 낭만곡을 염두에 둬 왔다. 물론 음악의 형식적 구조가 있는 한 객관성과 지적인 요소들도 있다; 그러나 연주를 할 때, 필요한 것은 해석이 아니라 주관적 재창조의 진행과정이다.
작곡가의 기보법은 연주자가 살과 피를 부여해서 음악이 삶으로 다가오게하고 청중들에게 얘기할수 있어야 하는 단지 뼈대에 불과하다. 원본악보로 돌아가려는 신념은 확신에 찬 연주가 환상이라 확실하게 할 것이다. 청중들은 지적인 개념에 반응하지 않고 감정의 교류에 반응한다.
"로맨틱"의 사전적 정의는 대개 "감정의 드러냄 또는 표현되는 사랑 또는 강한 애정; 노력, 정열, 열정"을 포함한다. 나는 어느시대를 막론하고 이런 재질들을 담지않았던 단 한명의 작곡가도 말할 수 없다. 그렇다면 모든 음악이 로맨틱한가? 그러면 연주자들은 고전이나 로매틱음악을 연주하건, 아니면 어떤 다른 스타일의 음악이건, 지적인 개념보다는 자신의 심장에 귀을 더 기울어야 하나?
물론, 정통하다는것은 제한을 암시한다-삶에서와 마찬가지로 음악에서도-. 그러나 창조성있는 제한은 감정이나 자연스러움을 제한하거나 억제하지 않는다. 차라리 취향과 스타일과 각각에 작곡가들에 잘 어울리는 것들과 관련된 기준들과, 제한들과 그리고 경계들의 한 체계일뿐인 것이다. 진실로 재창조하는 연주가가 되기 위해, 그리고 단순한 악기의 마법사가 아니기 위해, 누구나 동등하게 측정되는 세가지 요소가 필요하다: 숙련, 훈련된 마인드, 상상으로 가득찬; 자유로움과 마음을 주는; 그리고 악기를 자유자재로 다루는 기술의 Gradus ad Parnassum (고전 대위법). 이런 세가지 요소를 골고루 갖춘 예술적 높이 도달한 예술가는 거의 없다. 이것은 내인생을 두고 노력한 것이다.
--- by 블라디미르 호로비츠 (Thomas Frost 편집)

자연스러움은 호로비츠의 어떤 연주에서도 들을 수 있는 한가지 특징이다. 그는 한 곡도 같은 방식으로 똑같이 연주하지 않았고, 또 그것을 자랑스러워 했다. "악보가 성서는 아닙니다… 쇼팽은 자신의 곡을 같은 방식으로 두 번 연주하지 않았습니다." 라고 호로비츠는 말하곤 했다. 멋진 근육과 조화를 이룬 호로비츠의 빠르고, 기억력 좋고, 명확한 마인드는 반복적인 연습을 혐오했다. 이것이 그가 그의 연주를 지속적으로 신선하게 유지하게 하는 커다란 강점이었다. 한 곡에 대해 일반적인 개념이 섰을 때, 호로비츠는 다른 곡을 연주하거나 변주하면서 그의 손가락이 자리잡게 하고, 그의 머리속에서는 그 곡을 먼저 리허설했다. 자연스러움에 대해 그는 "누구든 아주 분명한 의도와, 전체적인 큰 틀과 분명한 개념을 가져야 합니다. 독일 사람들은 그것을 'Auffassung(이해, 해석 perception, apprehension)' 이라 부릅니다. 그리고 그런 다음에 당신은 소소하고 미세한 부분들은 그냥 순간적인 충동으로 남겨놓을 수 있는 것 입니다. 그러나 때때로 문제는 색채에 있습니다. 나는 각각의 부분마다의 색채를 알고 있지만, 정확한 색의 농도는 순간의 영감에 맡기는게 더 낫다고 생각합니다."
자연스러움은 또한 호로비츠의 레코딩 과정에서도 볼 수 있다. 그는 오직 완곡만을 연주하곤 했는데, 그 곡을 세션기간이나 또는 다음 세션 때 되풀이 연주했다. 그에게 레코딩 세션은 연주와 다름없었다. 그는 결코 마이크로폰을 위해 연주하지않고, 콘트롤 룸 안의 청중들을 위해 연주했으며, 작은 부분이라도 레코딩의 아이디어를 가벼운 여흥으로 생각하지 않았다. 결과적으로, 그의 레코딩은 라이브 연주처럼 자연스럽고 항상 새로운 소리를 만들어 낸다.
호로비츠가 평생 발매하지 않았던 여기 3개의 소품은 그가 도이치 그라모폰에서 녹음한 작품들 전체에서도 음악적 선곡면에 있어서 하이라이트다. 모차르트의 론도 a 단조는 1988년 12월과 1989년 1월에 몇 차례의 녹음세션을 거쳐 "호로비츠 앳 홈(Horowitz At Home)"으로 결실을 맺은 바로 그 기간에 녹음되었다. 그 시기에 호로비츠는 모차르트의 가조(preponderance)를 피하기 위하여 이 곡을 프로그램에 삽입하지 않았다. 우리는 스튜디오에서 호로비츠가 아주 느린 템포로 그의 동시대 연주가들에 의해 연주되어왔던 이 소품을 그의 풍자가 담긴 재담과 같이 포함시켰다. 리스트의 'Ehemals' (크리스마스트리의 10번)의 호로비츠 변주는 1988년6월24일 뉴욕에서 사운드 테스트를 하는동안 녹음되었다. 호로비츠는 딱 한 차례 이 곡을 연주했다. 슈베르트의 f단조 '음악적 악흥'은 1987년 6월21일 함부르크에서 그의 마지막 공개 콘서트에서 연주한 앙코르 곡이다. 모차르트 A장조 협주곡은 1987년 3월 밀라노에서 녹음되고 비디오로도 제작되었지만 일반적인 CD로도 들을 수 있고, 이 앨범에 있는 DVD를 통해 재미있고, 풍성한 정보와 함께 흥미있는 다큐멘타리를 감상할 수 있다.
몇몇이들은 우선적으로 호로비츠를 놀라운 테크닉으로 기억하겠지만, 보다 많은 이들이 그가 천재였고, 스코어에 생명력과 인생을 불어넣을 줄 아는 화려한 창조적 마인드와 끝없는 상상력을 지닌 극점에 달한 음악인으로 기억할 것이다. 그는 20세기 가장 설득력있는 의사전달자중 한명이었다.
--- 토마스 프로스트(Thomas Frost) : 그는 1962-1974년까지, 그리고 1985년에서 호로비츠의 사망시까지 그의 프로듀서였다.

호로비츠는 하룻밤사이에, 그러니까 서방에서 그의 운을 시험하기 위해 베를린으로 떠나기 전 2년동안 그가 판매매진을 기록한 수많은 레닌그라드 연주회를 다녀온 젊은 숙녀들의 팬클럽의 즉각적인 우상이 되었다.
내가 1960년대 중반, 호로비츠와 루돌프 제르킨(Rudolf Serkin), 둘의 레코딩을 프로듀싱할 때, 제르킨은 그가 호로비츠와 처음으로 조우하던때를 말해주었다. 1930년대 호로비츠는 스위스에 살고 있었고, 바슬에 있는 친구의 집으로 초대받았다. 거기에는 여느때처럼 다른 피아니스트들이 있었고, 예의바르게 주인이 호로비츠에게 연주를 들려줄 수 있을지 청했다. 호로비츠는 피아노 앞에 앉아 쇼팽의 g단조 발라드를 연주했다. 제르킨은 그의 평생에 그런 연주는 들어본 적이 없다고 말했다. "마치 호로비츠는 다른 행성에서 온 피아니스트 같았습니다"
이런 독창성으로 호로비츠는 모든 음악에 다가섰고, 이미 어린 나이에 이를 발전시켜 나갔다. 그의 어머니는 그에게 피아노 연주의 기본을 가르쳤고, 그 이후는 호로비츠 혼자 모든 종류의 음악을 탐험해 나갔고, 자신만의 아이디어를 형성해 나갔다. 그의 음악에 대한 인지력은 연주자로서 보다도 오히려 작곡가의 성향을 따랐다. 물리적인 힘이 필요한 훌륭한 테크닉뿐만 아니라 전체적인 음악적 본능을 부여받은 호로비츠는 정규적인 연습을 위해 키에프 음악원에 입학했지만, 자신을 가르치는 선생들의 해석개념보다 자신의 그것을 더욱 신뢰할 수 있는 자신감을 이미 갖추고 있었다.
그의 창조성은 또한 피아노 사운드에 관한한 모든 면을 확장시켰고, 소리의 공명성의 영역을 개발했다는 측면에서 명확하게 드러나는데, 겨우 들릴 수 있는 피아니시모부터 웅장한 포르티시모까지, 특별한 화려함에서 감동을 주는 섬세함까지 그의 피아노의 색채는 이전 피아노에서는 결코 들어보지 못한 것들이었다. 대위법적 라인들을 오케스트라화하고, 개개의 색채들과 율동성으로 다시 감화시키는 그의 연주방식은, 보이지 않는 제3의 손으로 하는 음악적 요술을 부리는 하나의 행동양식을 제시했다. 이러한 놀라운 영향들은 그의 화려한 변주곡들에서 들을 수 있다. 여기 이 음반, 리스트의 변주곡이나, 슈베르트의 슈텐셴(세레나데) - 좀처럼 볼 수 없는 피아노로 펼쳐지는 마술의 순간 - 처럼 정신을 빼놓는 서정적 울림 효과를 들어보시라.
소실적부터의 오페라와 성악을 좋았했던 호로비츠는 피아노의 기계적 한계를 뛰어넘어, 음악적으로 필요할때마다 지속되는 성악라인을 되살리는 능력을 발전시켰다. 그는 "가장 중요한 것은 타악기에서 온 피아노를 성악적 악기로 변형하는 것입니다…. 성악적 톤은 투영과 색채와 대조로 구성되어 있고, 비밀은 거의 대조속에 존재합니다." 이 점이 호로비츠 연주의 가장 아름다운 면들중 하나다. 1986년 모스크바 공연에 참석한 청중들을 눈물 흘리게 한 슈만의 '트로이메라이'의 서정적인 성악 톤을 들어보시라.
그의 예술의 또 다른 면은 독특하게도 자신의 음악에 스스로 동기가 부여된다는 점이다. 호로비츠는 연주하는 동안 음악이 절정에 이를 때 청중들에게 놀라운 흥분을 제공함으로서 생기는 막대한 위험부담을 짊어질 용기도 갖고 있었다. 평론가들은 그가 청중들을 "압도" 하거나 또는 "전율"로 몰고 간다고 묘사한다. 피아니스트들은 그를 가르켜 (실제로는 그런적이 없지만) 이성을 잃을 순간에 있는, 안전그물도 없이 밧줄을 타는, 악마라 불렀다. 그는 자신을 가르켜 "나는 저철한 모험을 감수합니다. 왜냐면 내 연주는 아주 분명하고, 내가 실수를 할 때도 내가 그것을 들을 수 있기 때문입니다. 그러나 나는 감히 그것을 두려워하지 않습니다."
호로비츠의 일단의 목적은 콘서트에서 친구하고건, 또는 음악 동료하고건, 항상 그의 음악을 다른 이들과 나누는 것이다. 그는 연주프로그램을 신중히 고려해 청중들을 풍성하게 만들며 음악적 경험으로 만족하게 만들었다. 그는 그가 받는 우뢰와 같은 박수갈채를 사랑했는데, 이는 그가 자신의 위대함을 재확인하고 싶어서가 아니라, 그 환호가 그의 음악에 보내는 청중들의 감정어린 응답이라 생각했기 때문이다. 호로비츠는 집에서 밤에도 그의 손님들을 위해 거의 항상 연주를 하곤 했는데, 그의 레코딩 스케쥴에 있는 곡들이나 당시 콘서트에서 연주하는 곡목들은 좀처럼 연주하지 않았다. 호로비츠는 그의 피아노 위에 쌓여있는 많은 피아노 악보책 중에서 단순히 하나를 열어 읽고는, 대중앞에서는 연주하지 않았던 다소 모험적인 곡들을 선호했다. 그렇지 않으면 몇 년동안 한번도 연주하지 않았던 곡들을 기억속에서 끄집어내어 몇 곡을 연주하기도 했다. 의구심에 가득찬 그의 부인 완다가 "30년동안 한번도 연주하지 않았어요" 할 때 그 음악이 무엇이건, 그는 항상 강렬하게 그의 손님들의 반응에 관심가져했다.

호로비츠(Vladimir Horowitz)의 생애 마지막 5년(1985-89)을 담은 그의 모음 앨범집은 예술가로서의 최고 정점에 오른 그의 성숙된 모습을 그대로 보여준다. 분명 음악적으로도 가장 풍성하고 행복했을 그 시기는 드라마와 개인적인 성취로 가득찼으며, 그를 보는 세상의 인식을 더욱 새롭게 했다. 그의 성과는 놀라웠다: 82세의 나이에 61년간 떠나있던 고국 러시아의 모스크바와 레닌그라드로 리사이틀을 위해서 돌아온 것이다. - 그중 모스크바 공연은 미국과 서유럽에 생중계됐며, 나중에는 나머지 거의 모든 나라들에 방송됐다; 뉴욕, 런던, 베를린, 파리, 밀라노, 암스테르담, 비엔나 그리고 함부르크에서 매진도 기록했다; 전에는 음반화되지 않았던 몇몇 소품들을 비롯해 그의 첫 모차르트 협주곡 레코딩등 모두 7장의 컴팩트 디스크도 남겼다; 3편의 텔레비젼 프로에도 모습을 비췄으며; 백악관에서 레이건 대통령으로부터 자유의 메달을 받았으며, 그리고 뉴욕의 라디오 시티에서 제23회 그래미상도 수상했다. 이렇게 호로비츠가 세계 음악계에서 명예와 존경을 한몸에 받는 반열에 오르기까지는 머나먼 길이 있었다. 그는 한번도 콘서트 피아니스트가 되고 싶어하지 않았다. "저는 작곡가가 되길 바랬습니다. 그러나 1920년 볼셰비키 혁명후 제 아버지는 모든것을 잃었고, 나도 제 가족의 생계에 도움에 되는 가계 수입원으로서 피아노 연주회를 하기고 결심하게 된것입니다." 그러나 그는 당시 다행스럽게도 직업적인 신동이 아니었고, 실제로 가벼운 기쁨정도를 위해 피아노를 연주했다. 이것이 피아노라는 악기가 그에게 쉽게 다가온 이유였고, 여기에 역시나 빠르고, 호기심많은 마음가짐으로 그가 키보드를 읽는 폭넓은 시야를 가지게 했다. 호로비츠는 많은 피아노의 주요 레파토와를 거친후에야 그는 관현악곡과 오페라 스코어에 달려들었다. 그는 피아노 소품을 작곡하기도 했으며, 작곡가가 되기위해 라흐마니노프와 프로코피에프에 고무받기도 했다.

그러나 혁명은 모든 것을 변화시켰고, 아이러니컬하게도, 피아니스트가 되려는 실용적인 결정이 나중에 음악계를 바꾸게 되는 주요 예술적 결과들을 낳았다. 1989년 11월 호로비츠가 세상을 떠났을 때 엄청난 헌정이 있었다. 아이작 스턴(Isaac Stern)은 "얼마나 많은 음악가들이 그들이 기준을 창조했다고 말할 수 있을 것이며 또 기준에 의해 다른 연주가들이 판단될 수 있다고 할 수 있겠습니까? 그것은 호로비츠만의 특출난 개성이었을 뿐만이 아니라 피아노적인 그리고 음악적인 그의 업적들이었고, 그 업적들에 비추어 미래의 피아노 연주가 어떨것인지 측정될 수 있을 것이다. 그리고 만약 당신이 호로비츠가 연주를 마치는 것을 봤다면 마치 그의 열손가락 하나하나가 분리된 지성을 갖고 있었던 것이리라. 제시간에 정확한 무게로 돌아가는 각각의 손놀림; 어떤 노력도 없이, 건반에서 약간 떨어져 앉아, 이를 응시하며, 중심적 오르가즘으로부터 이를 조절하는 호로비츠: 그는 그의 시대에 영향을 미쳤던, 그리고 연주를 좋아하는 어느 누구에게서도 기억될 이 특별한 전설을 남긴 음악인들의 신전의 한 부분으로 간주될 것이다."
호로비츠는 잘 알려지지 않은 스무살때인 1922년부터 그의 경력을 쌓아나가기 시작했다. 마르고, 검은 머리에 잘생기고, 최면에 걸린듯한 눈을 가진 호로비츠는 당시의 관습과 는 다른, 자유분망하고 독창적 피아노를 연주했고 이는 청중들을 경탄케 했다. 1922-23년 시즌동안, 그는 카르코프(Kharkov)에서 15 차례 성공적인 연주회를 가졌지만, 최고로 세계 무대의 가능성을 보인 것은 1923년 10월 레닌그라드 데뷔공연이었다. 호로비츠와 작가 게오르그 코셰비츠키가 그 자리에 있었다.

1923년 10월 - 학생들이 레닌그라드 음악원의 넓은 복도와 로비에 몰려있다. 그들은 새로운 음악소식과 공연들을 토론하고 있다:
"필하모닉 홀에서 오늘밤 누가 연주하지?"
"블라디미르 고로비츠(Vladimir Gorowitz)라는 어떤 피아니스트"
"어디 출신인데?"
"블룸벨트의 총망받는 학생이며 키에프 출신이래"
"가보자"
홀은 반쯤 비었다. 한 무명의 피아니스트가 라흐마니노프를 연주한다. 다음날 아침 자고 일어나 보니, 유명해져 있었다.